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Durch den Dreck spielen? Forderung einer kulturpolitischen Debatte und Würdigung der Live-Clubs Wiens

Peter Rantaša

 

Beginnen wir mit der Metapher des „Musiklebens“ einer Stadt, so lässt sich das darin enthaltene Bild eines Organismus so beschreiben: Das gesunde Zusammenspiel vieler wechselseitig voneinander abhängiger Strukturen und ihrer Bestandteile bringt Impulse einer vitalen Kreativität hervor. Wenn diese in einer Stadt auf Resonanz und ein förderliches Umfeld stoßen, werden sie bald jene Früchte tragen, mit der sich diese Stadt dann identifiziert, für die sie nach außen steht und derer sie sich zur Recht oder Unrecht rühmt. Das gilt auch für Wien, das sich seit dem 19. Jahrhundert selbst immer wieder gerne den Titel einer weltweiten „Musikhauptstadt“ verleiht.

Je nach Standpunkt und Fokus kann dieses Musikleben nun aus ganz unterschiedlichen Perspektiven betrachtet werden. Ästhetische, stilistische, musikhistorische, soziologische, ökonomische, kulturelle, politische, ideologische und noch viele andere Blickwinkel auf das Ganze und seine Teile sind möglich. Aber egal, wie man es dreht und wendet, immer wird es um ein gesundes Zusammenspiel verschiedener Elemente gehen, und wenn eine der beteiligten Strukturen krankt, unterentwickelt ist oder sonst wie schwächelt, wird es auf das Musikleben in seiner Gesamtheit Auswirkungen haben.

Notorisch unterbelichtet bleibt bislang in der kulturpolitischen Diskussion Wiens die Figur des Live-Clubs und der Kleinbühne als soziokulturelle Freiräume, die den Humus jeder Musikszene darstellen, den „Dreck“ des Undergrounds, aus dem alles wächst. In diesem Beitrag fordere ich die kulturpolitische Würdigung und Wertschätzung dieser Strukturen, die in Wien wie auch anderswo Tag für Tag – oder besser: Nacht für Nacht – einen zentralen Beitrag für das Entstehen und Großwerden jener musikalischen Erfolge leisten, mit denen sich die Politik dann ex post so gerne auf die eigene Schulter klopft.

Meine Perspektive dabei ist von zwei praktischen Standpunkten informiert („disclaimer“): zum einen aus der langjährigen Erfahrung des Kurators, Veranstalters und letztlich auch Initiators und Betreibers des Musikclubs rhiz in den Wiener Stadtbahnbögen am Lerchenfelder Gürtel. Zum anderen aus der Arbeit an der Entwicklung von Förderstrukturen als langjähriger Direktor von mica – music austria, die im nachhaltigen Neuaufbau dieser Institution entlang der Bedürfnisse der Musikszenen nach einem Fehlstart, der Gründung des österreichischen Musikexportbüros und der Mitwirkung im Vorstand vieler internationaler Musikverbände mit dem Ziel der Verbesserung der Musikförderung bestand.


Was ist ein Club?

Eine Herausforderung ist die Klärung, wovon wir überhaupt reden, wenn wir von Club reden. Das Wort ist mehrdeutig und geborgt. Es kann je nach Kontext für einen Zusammenschluss von Menschen, für eine Form von Veranstaltungen oder auch für physische Räume stehen.

Im Club materialisieren sich die sozialen und kulturellen Dimensionen, die einen Musikstil prägen, in einem konkreten Raum – er stellt, wenn man so will, beinahe paradigmatisch dar, was in der Kulturpolitik als „soziokultureller Raum“ bezeichnet wird.

Aus dem angelsächsischen „clubbe“ kommend, ist im Bedeutungskern von Club der Zusammenschluss vom Menschen mit gemeinsamen Zielen bezeichnet. Das deutsche Wort Klub, z. B. im Fußball oder im österreichischen Parlament gebräuchlich, besetzt auch noch immer ein ähnliches semantisches Feld wie der Verein.

Wenn sich nun ähnlich gesinnte Menschen – in der Musik also Szenen, verdichtete soziale Netzwerke von Leuten mit ähnlichen ästhetischen Vorlieben und kulturellen und sozialen Praxen – regelmäßig an einem bestimmten Ort treffen, wird bald dieser Ort und Raum zum Club. Der hat viel mit dem jeweiligen von dieser Szene gepflegten Musikstil und dergesellschaftlichen Wirklichkeit, die darin zum Ausdruck kommt, zu tun. Das haben ein Jazzclub, Technoclub, Rockclub etc. gemeinsam.

Wenn nun Lokale, die solche Zusammenkünfte beherbergen, ihr Angebot (das historisch zunächst einmal vielleicht bloß eine Jukebox, bestückt nach dem Geschmack der Wirt_in, war) mit regelmäßigen Konzerten unterstützen, um eine bestimmte Szene verstärkt anzuziehen, dann wird der Raum zu einem Live-Club. Wenn Menschen hingegen um die Häuser ziehen und sich an verschiedenen Orten wie Diskotheken, Nachtclubs zum euphorischen Tanzen („to rave“) treffen, heißt das seit der Discosubkultur der 70er clubbing, woraus dann bald die heute diskutierte Clubkultur mit Clubveranstaltungen wurde. Der Veranstaltungsort eines Raves, Clubs oder einer Party hingegen wird dann neudeutsch venue oder location genannt.

Natürlich verschwimmen diese Differenzierungen längst. Betrachtet man aber das Musikleben hinsichtlich stattfindender wirtschaftlicher Interaktionen, wirken diese Unterscheidungen trotzdem weiter, sind darin doch verschiedene Positionen, Rollen und Aufgaben in einer arbeitsteiligen Wertschöpfungskette bezeichnet: Künstler_in/Agentur – Veranstalter_in/Promoter – Venue/Club, sie alle müssen für die Realisierung einer Veranstaltung kooperieren, um ein Publikum zu finden, und sich dabei Arbeit, Aufwand und Erlöse teilen. Sie sind aufeinander angewiesen. Gleichzeitig aber sind sie wirtschaftlich auch in einem Interessengegensatz hinsichtlich Verteilung gestellt, sobald es auch um die Mangelware Geld geht. Auf den verschiedenen Ebenen der Wertschöpfungskette findet auch Wettbewerb statt – Veranstalter_innen konkurrieren um Künstler_innen und bevorzugte Termine in beliebten Venues, Venues konkurrieren um Künstler_innen und Veranstaltungen etc. und alle zusammen um das erreichbare Publikum einer Nacht.

Auch wenn DJs in der Zwischenzeit zu Künstler_innen aufgewertet wurden und bei vielen zeitgemäßen Musiken das Konzerthören mit dem Tanzen oft verschmolzen ist, konzentriere ich mich in diesen Zeilen weniger auf die nach Disco folgende Clubkultur, in der das Tanzen zu Techno und House von der Schallplatte im Zentrum steht, sondern auf Live-Clubs unterschiedlichster Stilistiken. Überschneidungen sind aber weit verbreitet, und viele Argumente gelten hier wie dort.

Der Live-Club ist noch durch ein paar weitere Eigenschaften zu konkretisieren: Das Konzertprogramm ist regelmäßig; Personal, Infrastruktur und Abläufe sind hinsichtlich Auftrittsbedingungen, Tontechnik und Gastronomie etc. sowohl für Künstler_innen wie auch für Gäste professionell. Im Gegensatz zum bloßen kleinen Konzertsaal sind Angebot und Atmosphäre, neben dem kulturellen Programm, deutlich auch von einer gastronomischen Komponente getragen.

Implizit wohnt nun der historisch gewachsenen Figur des Clubs bereits unabhängig vom jeweiligen Programm eine soziologische, ästhetische und kulturelle Vorentscheidung inne, die sich durch sämtliche praktischen Aspekte seiner Arbeit zieht und die so überholt wie unangebracht ist: Während Hochkultur oder ernste Musik sich meist in Konzertsälen ereignet, die – seien sie auch noch so klein – stets der Sphäre der Kultur zugeschrieben sind, wird das Geschehen im Club kulturpolitisch und regulativ vornehmlich der Unterhaltungsmusik und der Sphäre des Kommerzes und des Hedonismus zugeordnet. Dies hat Auswirkungen auf die steuerliche Behandlung, die Betriebsart, die Zuständigkeit zu Interessenverbänden bis hin zum kulturellen Prestige/symbolischen Kapital und Reputation, zur Einschätzung der Förderwürdigkeit der kulturellen Arbeit der Clubs und der Verteilung der aus den Clubs fließenden Tantiemen innerhalb der Verwertungsgesellschaften.

In der Tat liegt hier für mich der größte zu lösende Knackpunkt sowohl für die Diskussion innerhalb des Feldes der Kulturschaffenden selbst als auch zwischen Feld und Kulturpolitik in der Wertschätzung des individuellen Beitrages eines Clubs zum Gemeinwohl auf Basis zu benennender Werthaltungen. Denn die inhaltliche und wirtschaftliche Intention verschiedener Clubs bewegt sich in einem Kontinuum zwischen den Polen von einerseits rein kommerziell ausgerichtetem Unterhaltungsgeschäft und am anderen Ende idealistisch motivierten Projekten wie dem rhiz, die aus historischen Zufällen heraus aber als Club realisiert sind. Und selbst rein kommerziell motivierte Clubs leisten indirekte Kulturarbeit und haben nicht selten ein kulturelles Selbstverständnis. Nichts ist in dieser Welt schwarz/weiß, ganz im Gegenteil! Der Club ist vielleicht sogar einer der am besten geeigneten Orte, die immer schon falsche Dichotomie von Hoch- und Populärkultur als Grundlage kultureller und damit gesellschaftlicher Hierarchien zu dekonstruieren.

Feld und Kulturpolitik werden jedenfalls nicht darum herumkommen, die gesellschaftliche Bewertung der verschiedenen Praxen in diesem Kontinuum zu verhandeln und praktisch anwendbare Kriterien in einem politischen Prozess neu und mit konkreten Ergebnissen für die Förder- und Verwaltungspraxis zu entwickeln.


Zur Rolle des Venues/Clubs im Musikleben

Eine schöne Darstellung der wichtigen Rolle von Clubs für das Musikleben Wiens bot die im März 2018 zu Ende gegangene Ausstellung Ganz Wien. Eine Pop-Tour im Wien Museum. Darin wurde die Geschichte von 60 Jahren Popmusik in der Bundeshauptstadt aufgearbeitet. Die Schau spannte sich von den ersten hilflosen Versuchen der Nachahmung US-amerikanischer und englischer Vorbilder in der Nachkriegszeit und deren Persiflagen in Kabarett und Wiener Gruppe über Beat, Folk, Rock, Austropop und weiter über den Skandalrock von Hallucination Company und Drahdiwaberl, Punk und dem Underground der 80er-Jahre über New Wave bis hin zu Downbeat und Electronica der 90er – Letzteres illustriert an den Lokalen rhiz und fluc.

Dabei ging es nicht nur um die Ästhetik Musik allein: „Natürlich geht es auch um Sozial- und Kulturgeschichte – die einzelnen Kapitel der Schau zeichnen die Entwicklung der Stadt und besonders ihrer Jugendkulturen über mehr als ein halbes Jahrhundert nach“, schreibt Museumsdirektor Matti Bunzl im Vorwort des Ausstellungskataloges.

Die Gliederung der Ausstellung in Kapitel wiederum wirft aus kulturwissenschaftlicher Sicht ein starkes Licht auf die Funktion von Clubs für die Konstitution der jeweiligen soziokulturellen Gefüge der behandelten Epochen. Denn jedes Kapitel wurde anhand eines realen Raumes erzählt, und bis auf zwei Ausnahmen (ORF Funkhaus und das Tonstudio von Kruder & Dorfmeister) sind diese Räume unabhängig von Zeitraum und Stil immer privat betriebene Lokale oder Clubs, die in dieser Perspektive und ganz im Widerspruch zur gängigen Kulturförderung zu entscheidenden Kulturträgern und -treibern avancieren.

„Die Orte, die für Ganz Wien nach einem langen Diskussionsprozess ausgewählt wurden, mögen für manche vielleicht nicht ausreichend sein, um 60 Jahre Wiener Popgeschichte in ihrer Fülle und Komplexität zu dokumentieren“, schreiben dazu die Kurator_innen Michaela Lindinger und Thomas Mießgang. „Wir meinen, dass unsere Erzählung eine legitime Perspektive auf politische, gesellschaftliche und kulturelle Intensitätsparadigmen bietet.“ Die topografische Rückschau orientiert sich also an „Szenen, die als soziale Milieus konfiguriert und an spezifische Lokale gebunden sind“, Szenen also, die ohne ihre Clubs wie Star Club Wien, Voom Voom/Camera Club, Folkclub Atlantis, dem damals noch privat betriebenen HVZ – Metropol, U4, Flex I etc. gar nicht hätten sein können. In der Retrospektive tritt der Club als Kulturträger und -treiber des Musiklebens klar hervor.

Was gegeben sein muss, damit ein konkreter Club für die Konstitution einer Szene bedeutend wird, beschreibt wiederum der amerikanische Künstler David Byrne (z. B. Talking Heads) in seinem 2012 erschienenen Buch How Music Works im Kapitel How to Make a Scene anhand des mittlerweile untergegangenen Punkclubs CBGB im New York der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre aus der Innensicht des kreativen Zeitzeugen: „CBGB was, from a structural point of view, a perfect, self-actuating system. A biological system in a way: a coral reef, a root system, a termite colony, a rhizome [sic!], a neural network. An emergent entity governed by a few simple rules that Hilly [Hilly Kristal, die damalige Eigentümerin und Betreiberin des CBGB] established at the start, rules that made it possible for the whole scene to emerge, and, subsequently, to flow and flourish with a life of its own.“

Das passt nicht nur Eins zu Eins auf das rhiz, sondern auch auf alle anderen in der Ausstellung Ganz Wien gewürdigten Räume. Nachdem dahinter eine gewisse Universalität vermutet werden kann, hier Byrnes Liste eines szenenfördernden Codex und externer Faktoren zur weiteren Diskussion:

  • Es braucht einen Raum von geeigneter Größe an einem geeigneten Ort, in dem neues und eigenes Material präsentiert werden kann.

  • Künstler_innen, die im Club regelmäßig auftreten, sollen freien Eintritt und billigere Getränke bekommen, auch wenn sie nicht spielen, um auch Newcomern ein fachkundiges Publikum zu garantieren.

  • Eine gewisse Entfremdung zum Mainstream oder etablierten Musikszenen unter den Musiker_innen lässt diese sich im einschlägigen Club wohler fühlen. Sie mögen die Musik da auch mehr.

  • Eine günstige Miete, die auch günstig bleibt.

  • Auftretende Bands müssen fair bezahlt werden. („At CBGB, bands got either the entire door or a pretty good percentage of it.“)

  • Soziale Transparenz soll gefördert werden: Im CBGB gab es zwar Umkleideräume für die Künstler_innen, diese hatten aber keine Türen: „There was no privacy [...] performers had to be transparent. Diva behavior was rendered difficult or impractical. [...] The performers were obliged to interact and mingle with their audience. There was no VIP area.“ Auch die Musik, die aus der Jukebox lief, wenn kein Konzert dran war, beeinflusste die Bands, die dort abhingen.

  • Es muss möglich sein, die Band auf der Bühne zu ignorieren, wenn nötig. Was zunächst konterintuitiv klingt, erklärt Byrne so: „[…] maybe not having to perform under intense scrutinity (it alwaysseemed as if only the few folks in front where really paying attention) is important, even beneficial. This odd, relaxed, and even somewhat insulting arrangement allowed for more natural, haphazardly creative development.“

In zahlreichen Studien und auch Veröffentlichungen einschlägiger Interessengruppen finden sich weitere Aspekte der Rolle von Clubs. Darunter in willkürlicher Reihenfolge:

  • in neoliberalen Zeiten natürlich zuallererst die wirtschaftliche Dimension der Wertschöpfung, wie sie in Wien unter dem Thema Nachtwirtschaft derzeit ebenfalls diskutiert wird und in Kreativwirtschaftsberichten erfasst ist;

  • Netzwerkeffekte: In einer jüngeren Studie zur Digitalisierung der Berliner Musikwirtschaft wird immer wieder von den interviewten Akteur_innen auf die Freiräume der Clubkultur hingewiesen, die kreative Talente in die Stadt zieht: „Das Image der coolen, hippen Hauptstadt, die eine einzigartige Clubkultur sowie ein kulturelles Biotop bietet, das durch die hohe Anzahl an Musik und digitalen Musikunternehmen entsteht, wird als wichtiger Standortvorteil genannt.“ Und weiter: „Die Kultur-, Kreativ- und Clubszene und das Erhalten von Freiräumen sind wie bereits oben erwähnt für den Erfolg der Musik, aber auch digitalen Musikunternehmen zentral. Deshalb ist es wichtig, [...] Räume und kulturelle Nischen zu erhalten anstatt billiger Gewerberäume. Der Schutz der Berliner Kreativszene ist wichtiger als direkte Wirtschaftsförderung (Musiksoft- und Hardwareunternehmen).“

  • der Imageaspekt für Tourismus und Standortmarketing als Urbanitätsfaktor – Nachtleben als Beitrag zur Lebensqualität;

  • stadtplanerische Effekte wie z. B. die Aufwertung von Gebieten und Nachbarschaften (wie der Mittelzone des Wiener Gürtels im Fall des rhiz) oder Zwischennutzungen;

  • emanzipatorische Funktionen als Kristallisationspunkt für soziokulturelle Milieus und Szenen;

  • Nährboden für vielfältigste Musikszenen: Experimentierfeld, Bewährungsprobe und Filter für neue Repertoires; Ausgangspunkt für künstlerische Karrieren; Inspiration und Nische für frisch sich entwickelnde oder vom Mainstream abgelegene künstlerische Positionen; lokaler Beitrag zum Erfolg der nationalen Musikwirtschaft;

  • niederschwelliger, oft freier (= gratis) Zugang zu im Milieu als relevant gesehenen Kulturveranstaltungen;

  • Träger von Jugendkultur, Integration und Bildung samt dem Heranführen junger Menschen an die Musik- und Live-Musik-Kultur;

  • u. v. m.

In Abwandlung des „Vom Tellerwäscher zum Millionär“-Mythos der Popkultur war es in Anspielung auf die oft etwas heruntergekommene Erscheinung dieser meisten subkulturellen Kraftzentren lange ein Sprichwort unter Musiker_innen, dass der Beginn einer Karriere einmal darin besteht, „sich mühsam durch den Dreck nach oben zu spielen“. Nimmt man aber Musik als soziale Praxis ernst, dann sind es gerade Clubs und kleine Spielstätten, die den Humus eines nachhaltigen Musiklebens bilden und auf dem viele weitere Produkte und Services der Musikwirtschaft aufbauen.


Herausforderungen und Probleme

Die auch in Wien angekommene Diskussion um Clubsterben und die wirtschaftliche Situation von unabhängigen Veranstaltungsbetrieben ist ein Resultat von einerseits sich zunehmend verschärfenden wirtschaftlichen Bedingungen und andererseits steigendem Unmut über die Insuffizienz von Verwaltungsabläufen und Förderprogrammen für diesen Teil des Musiksektors. Mit der Musiker_inneninitiative „Mit der Stadt reden“, der Kampagne der NEOs für einen Nachtbürgermeister und dem verdienstvoll eingeleiteten Prozess der Sammlung von Szeneanliegen durch die Wiener Grünen in Gesprächsrunden zur Musik- und Nachtwirtschaft ist nun Bewegung in das Thema gekommen. Ich werde hier nicht im Detail auf die in diesen Prozessen schon gewonnenen Punkte eingehen, die in einem Vorschlag der Grünen für fünf Handlungsfelder zusammengefasst wurden, denen zuzustimmen ist und die es in einem weiteren Prozess sachgerecht zu konkretisieren gilt: „Servicestelle für Events und Venues“, „Gesetze entrümpeln und Bürokratie abbauen“, „Qualität der Clubs steigern“, „Kleinbühnen fördern“ und „Interessenvertretung von Veranstaltern und Veranstaltungsstätten“. Um den Weg zu einer fundierten und nachhaltigen Beantwortung der zahlreichen mit diesen Überschriften verbundenen offenen Fragen zu bereiten, konzentriere ich mich in den verbleibenden Zeilen darauf, zwei tiefer liegende Problemfelder anzureißen, die in der bisherigen Diskussion noch weniger aufgetaucht sind:


1. Allgemeine und besondere Kostenkrankheiten – für Profit und Not-for-Profit gleichermaßen

Alle darstellenden Künste, damit auch Clubkonzerte und DJ-Abende, gehören genauso wie die Gastronomie in den wirtschaftlichen Bereich der arbeitsintensiven Dienstleistungen. Ihre Bereitstellung ist von einem hohen Anteil an Lohnkosten geprägt. Dies gilt für gemeinnützige Vereine und wirtschaftliche Betriebe gleichermaßen. Da im Allgemeinen Löhne mit technischem Fortschritt und zunehmender Produktivität steigen und die Entgelte für Künstler_innen und Barpersonal – zwar benachteiligt und stets unterbezahlt, aber doch – mit dem Niveau im allgemeinen Arbeitsmarkt steigen, erhöhen sich diese Kosten laufend. Im Gegensatz zu vielen anderen wirtschaftlichen Bereichen lässt sich aber die Produktivität pro Zeiteinheit in der Produktion von Konzerten oder Bewirtung von Gästen durch Personal im Vergleich nur wenig steigern. Dadurch werden die für eine Kostendeckung erforderlichen Eintrittspreise über das allgemeine Inflationsniveau hinaus in die Höhe getrieben oder eben selbstständige Akteur_innen immer mehr in die Selbstausbeutung. Dieses Phänomen der Produktivitätslücke und das damit verbundene grundsätzliche ökonomische Dilemma haben die Ökonomen William Baumol und William Bowen in den 1960er-Jahren entdeckt. Es heißt seither die „baumolsche Kostenkrankheit“ und bildet einen Eckpfeiler der Kultur- und Wohlfahrtsökonomie. Es betrifft Symphonieorchester, Rockbands und DJ-Crews gleichermaßen.

Ein zusätzliches besonderes Kostenproblem ist für kleine Clubs der relativ hohe Anteil von Fixkosten wie Miete, angestelltem Personal, Abschreibungen für technische Anlagen etc., die den Kostendeckungspunkt („Break-even“) eines Abends unabhängig von den variablen Kosten relativ nahe an die maximale Auslastung schieben. Das bedeutet, Verluste von zu schwachen Abenden können mangels Kapazität auch bei sehr erfolgreichem Programm nur langsam durch starke Tage aufgeholt werden. Das bewirkt einen Zwang zur Kommerzialisierung an jedem einzelnen Tag. Steigen diese Fixkosten, etwa durch Erhöhungen von Mieten für den Raum oder wie vor Kurzem für die öffentlichen Gastgartenflächen, höhere Abschreibungen für überproportionale Investitionen zum Beispiel für Lärmschutz nach Anrainerbeschwerden (so diese überhaupt finanziert werden können), durch Erhöhung der Abgaben an die Verwertungsgesellschaften oder – wie im Fall vom rhiz vor einigen Jahren – durch zusätzliche Personalausgaben wie die erhöhte regelmäßige Beschäftigung von Securities in Folge einer veränderten Sicherheitssituation der Umgebung, kann das schnell das Aus für einen Club bedeuten.


2. Strukturelle Konfliktpotenziale innerhalb der Wertschöpfungskette und die Rolle der öffentlichen Hand

Nimmt man das oft eher geringe Einkommen des typischen Publikums kleiner Clubs und die beschränkte Zahlungsbereitschaft zu den genannten strukturellen Kostenproblemen hinzu, wirkt sich diese Kostenkrankheit als zunehmender Druck auf alle Beteiligten in der Wertschöpfungskette aus, der je nach Verhandlungsstärke weitergegeben wird. Oft werden aus ideellen oder praktischen Überlegungen heraus Eintrittspreise höher als € 5,- von vielen, vor allem kleineren Veranstalter_innen, gescheut. Das Publikum ist tatsächlich oft auch nicht bereit, für die Präsentation künstlerischer Newcomer_innen oder anspruchsvolle Nischenästhetik, also für Namen ohne große Zugkraft, viel Geld auszugeben. Da die Preise nicht in die Höhe getrieben werden können, erhöht sich der Druck auf die Beteiligten. Daraus ergibt sich eine gewisse Hierarchie oder Hackordnung auf jeder Ebene: Künstler_innen, die Festgagen verlangen, und Veranstalter_innen, die solche bieten können, stehen über den in kleinen Clubs dominierenden „door deals“: Da eine Aufführung flüchtig ist, also zu einem bestimmten Zeitpunkt und unabhängig davon, wie viel Publikum gekommen ist, stattfindet, die Bar unabhängig davon, ob sie voll oder leer ist, aufsperrt, ist sie mit einem hohen Risiko irreversibler, nicht wieder einbringbarer Kosten („sunk costs“) verbunden. Große Clubs können dieses Risiko eher tragen als kleine, große Namen es eher vermeiden als weniger zugkräftige. Die Folge dieser Situation ist eine Vielzahl unterschiedlicher Vereinbarungen. Manche Betreiber_innen verlangen Miete oder Mindestumsätze von Veranstalter_innen oder Künstler_innen, viele bieten Prozentvereinbarungen in verschiedenen Spannen von den Eintrittseinnahmen an, manche stellen den Raum gratis zur Verfügung und erwirtschaften ihre Kosten über den Barumsatz, und selten, aber doch wird Veranstalter_innen ein Abendbudget zur Verfügung gestellt.

Das hohe Risiko im Betrieb eines kleinen Live-Clubs führt weiters dazu, dass neue junge Veranstalter_innen immer höhere Eintrittshürden vorfinden, denn einmal eingeführte Künstler_innen oder Veranstaltungsreihen mit gut aufgebautem Stammpublikum werden bevorzugt günstige Termine erhalten. Live-Konzerte werde von Partys verdrängt. Aus Sicht von Veranstalter_innen resultiert daraus eine Raumnot. Aus Sicht der Clubbetreiber_innen hingegen konkurriert bereits eine ausreichende Anzahlvon Anbietern auf dem letztlich überschaubaren Wiener Markt um das vorhandene Publikum, und manchmal ist schon von einem Überangebot – vor allem im kommerziellen Segment – die Rede. In keiner der vielen Subkulturen gibt es in Wien nur mehr „den einen“ Ort, und an manchem begehrten Datum machen sich auch geistesverwandte Lokale meist unfreiwillig Konkurrenz. Selbst das Feilschen mit Agenturen um begehrte Acts hat in die kleinsten Szenen Einzug gehalten.

Das ungleich verteilte Engagement der öffentlichen Hand führt in dieser Situation zu einer weiteren Schieflage: Räume, deren Fixkosten durch Subventionen zumindest teilweise abgedeckt werden, konkurrieren mit privat betriebenen Clubs um zugkräftige Künstler_innen, Aufmerksamkeit und Publikum. So kann für dasselbe Programm entweder geringerer Eintritt oder oft gar kein Eintritt verlangt oder hoffentlich eine bessere Künstlergage ausgezahlt werden. Für kleine unabhängige Veranstalter_innen stehen subventionierte Räume aber selten als Freiräume zur Verfügung. Deren Betreiber_innen sehen sich ja meist gezwungen, von Fremdveranstalter_innen marktkonforme Mieten in Ergänzung ihrer zu gering bemessenen Subvention zur „Eigendeckung“ ihrer Kosten zu verlangen. Die Ausstellung Ganz Wien, die hauptsächlich privat getragene Live-Clubs als Zentren der Musikentwicklung identifiziert hatte, beschloss ihre Retrospektive über 60 Jahre Musikgeschehen unter der Überschrift „Subkultur als Subventionsspektakel?“ mit dem bei freiem Eintritt stattfindenden Popfest am Karlsplatz, dessen Programm ohne die unbedankte laufende Arbeit dieser Live-Clubs gar nicht möglich wäre. Das Fragezeichen ist jedenfalls angebracht, denn das Problem liegt nicht im Popfest, sondern in der bisherigen Unterbelichtung der Live-Clubs als Spielstätten in der Wahrnehmung der öffentlichen Hand!


Schluss

In diesem Artikel habe ich die Notwendigkeit kleiner Spielstätten und Live-Clubs als soziokulturelle Räume für die Entwicklung eines vielfältigen und gesunden Musiklebens in Wien sowie grundlegende Probleme, vor denen sie stehen, angerissen.

Ein Ausdruck der kulturpolitischen Wertschätzung der Arbeit von Live-Clubs und Veranstalter_innen wäre nun die Durchführung einer fundierten qualitativen und quantitativen Analyse der konkreten Ausrichtung, Arbeitsweise und Problemlage bereits vorhandener Profit- und Not-for-Profit-Spielstätten und Räume, die auch die hier skizzierten strukturellen Zusammenhänge berücksichtigt. Geleitet vom Verständnis des Zusammenspiels von sozialen, kulturellen und wirtschaftlichen Dimensionen wären bereits subventionierte Räume, die Möglichkeit der Schaffung neuer temporärer oder dauerhafter Kulturorte sowie die Bedürfnisse und Funktion bestehender Live-Clubs im Kontext der Bedürfnisse von Veranstalter_innen, Künstler_innen und Publikum, also im Zusammenhang der Wertschöpfungsketten des Musiksektors zu erfassen. Darauf aufbauend wäre die bereits begonnene Diskussion auch über die in den politisch gestalteten wirtschaftlichen Strukturen zum Ausdruck kommenden Werthaltungen fortzuführen, um im Aufsetzen sachlich fundierter aktiver und passiver Fördermaßnahmen und Programme zu münden.

 

Peter Rantaša ist Technikphilosoph, Unternehmensberater und Business Coach für Kultur und Kreativwirtschaft und derzeit auch administrativer Koordinator der Forschungsplattform für Kognitionswissenschaft an der Universität Wien. Als Kurator und Kulturmanager beschäftigt er sich seit über 25 Jahren theoretisch und praktisch mit den Entstehungs- und Verbreitungsbedingungen von Musik und ihrer Verbesserung.