DANIEL ASCHWANDEN

Als älterer und noch aktiver Künstler spannt sich der Bogen meiner Erfahrungen über die „Gründungszeit“ der Freien Szene der darstellenden Kunst in den 80er-Jahren bis zur Gegenwart. Anfänglich kämpfte ich für die Akzeptanz und das systematische Bestehen dieser Szene und ihr Eingebunden-Sein in die etablierten Festivals in der Stadt sowie um Produktionsorte und wichtige Infrastrukturen, danach um angemessene Ressourcen für Nachwuchskünstler*innen. Gegenwärtig setze ich mich für die soziale Absicherung alternder Künstler*innen und gegen Altersdiskriminierung in der Vergabe von Förderungen ein, wie auch für die Entwicklung einer umfassenden Vision und die Realisierung von selbstverwalteten Raumstrukturen, die nunmehr seit mindestens 20 Jahren gefordert werden.

In einem Gespräch machte eine Kollegin fast beiläufig eine Bemerkung, die überraschend auf mich wirkte, obwohl unser Thema die Prekarität von Künstler*innen in unterschiedlichen Disziplinen war: „Manchmal arbeite ich mit älteren Kolleg*innen zusammen. Es ist interessant, weil sie aus einer Zeit kommen, als noch nicht alles total durchkapitalisiert war. Man spürt das, sie denken etwas anders.“

Prekarität und Phantasmen freien Kunstschaffens

Die derzeitige und für viele (speziell ältere) Akteur*innen sehr widersprüchliche und durch Prekarität gekennzeichnete Lage lässt sich wohl im Rahmen eines kurzen Rückblicks besser verstehen.

Welche Rolle spielte für die damalige frühe Szeneentwicklung der Hintergrund einer blühenden Konjunktur, die auf der Projektion eines kontinuierlichen Wachstums einer sich stetig entwickelnden Wirtschaft beruhte? Waren es dieses Denken und das Vertrauen auf Erfolg, die die Motivation bildeten, in den 80er-Jahren jenen definitiven Schritt aus den Institutionen zu wagen bzw. schon gar nicht mehr an institutionelle Tätigkeiten zu denken, der letztlich in vielen europäischen Ländern das Wachsen der Freien Szene(n) begünstigte? Unbestrittenermaßen entwickelte sich im darstellenden Bereich aus ersten Experimenten eine Szene mit eigenen, europäischen Netzwerkstrukturen und Vertriebssystemen.

Das Arbeiten als ungebundene Choreograph*in, Performer*in oder Darsteller*in wirkte verlockend und demgegenüber erschienen Bindung, Anstellung, längerfristige Verpflichtung als schwerfällig und wenig wünschenswert. Leider wurde damals von den Freien verabsäumt zu erkennen, dass es sich bei der angestrebten Freiheit um eine zweischneidige Angelegenheit handelte – nämlich um ein Übergangsphänomen auf dem Weg zu einer strikt neoliberal organisierten Ökonomie.

Pseudoinstitutionalisierung

Eine Art von Pseudoinstitutionalisierung durch ein sich schleppend entwickelndes Förderwesen ermöglichte Wachstum und eine gewisse Systematisierung. In Wien wurde diese Entwicklung getragen durch ein sozialdemokratisches Kunst- und Kulturverständnis. Gerade der Tanz- und Performancebereich erlebte durch das wachsende Europa einen Aufschwung, da die Arbeiten jenseits rein sprachlicher Ausdrucksformen operierten, in entsprechenden Formaten leicht tourneefähig waren und via WUK, Künstlerhaus und speziell auch das Tanzquartier als neuer Institution sowie das aufsteigende ImPulsTanz-Festival (re-)präsentiert und vertrieben wurden. Es erschien ebenso vielversprechend wie selbstverständlich, sich mit diesem System zu arrangieren, zumal es kaum andere Überlebenschancen gab.

Allerdings waren soziale Absicherung und die Schaffung einer umfassenden Vision in Form von klug gesetzten Infrastrukturen für diese „Freien“ kein Thema. Je nach Konstellation und politischer Couleur wurden mehr oder weniger halbherzig Reformen angedacht oder Maßnahmen gesetzt. Die Freiheit von Szene-Exponent*innen blieb tatsächlich diejenige, sich selbst zu entwerfen und zu realisieren – finanziell und sozial betrachtet zeichnete sich damit aber eher eine Vogelfreiheit ab.

Kunst als Arbeit?

Inwieweit ist Kunst Arbeit? Und haben also Künstler*innen Ansprüche auf soziale Absicherung oder müssen sie sich als (Klein-)Unternehmer*innen verstehen? Für Letzteres spräche die Schwierigkeit, eine solidarische Haltung in der Szene aufzubauen, die etwa in Wien durch starke Konkurrenz-Verhältnisse unter einzelnen Aktiven bestimmt ist. Wobei sich die Konkurrenz im Ästhetischen oftmals als eine um Ressourcen herausstellt. Zudem haben sich unter dem Etikett der „Innovation“ Druck und eine neoliberale Markt-Dynamik etabliert, die im Grunde oberflächlich wirken und konstant nach neuen Gesichtern verlangen – die aber sehr schnell ausgetauscht werden können.

Die aus den 80ern stammende diffuse Fehlannahme der Subventionsgeber, ältere Kunstschaffende würden den „Übergang in Institutionen“ schaffen sowie die stillschweigende Akzeptanz vager Zuordnungen (im Sinne von, sie hätten sonst versagt und müssten sich eben dann anderweitig beschäftigen), verschleierten das völlige Versagen eines auf Kontinuität und soziale Absicherung bezogenen Systems.

Altersarmut als Karrierehorizont

Mittlerweile wird klar, dass Szene-Künstler*innen ihre Tätigkeitsprofile durchaus bis zum Erreichen des Pensionsalters und darüber hinaus verfolgen – allerdings weitgehend ohne darauf vorbereitet zu sein und konfrontiert mit der daraus sich ergebenden Konsequenz einer drohenden Altersarmut.

So gibt es bereits Schicksale, die in aller Brutalität demonstrieren, was das bedeuten kann: Wenn etwa eine einstmals international arbeitende und anerkannte Performerin eine monatliche Pension von weniger als 100 Euro erhält. Oder eine aus einem benachbarten EU-Land stammende Tänzerin, die zwar jahrzehntelang in zwei europäischen Ländern in die Sozialsysteme eingezahlt hatte und dann, als sie zeitweilig durch eine schwere Krankheit berufsunfähig war, abwechselnd zwischen den sich jeweils nicht zuständig fühlenden Sozialversicherungsinstitutionen hin- und hergeschoben wurde. Sie erhielt weder eine angemessene Frühpension noch Versicherungsleistungen für die Zeit ihres akuten Krankseins. Diese Beispiele gehören sicherlich zu den prägnantesten, stellen aber die ersten extremeren Fälle einer ständig größer werdenden Gruppe dar.

Dabei kommt die bislang in Wien geläufige Praxis der Fördergeber zur Anwendung, ältere Künstler*innen stillschweigend und alternativlos aus den Produktionsförderungen auszuklammern und über mehrere Jahre auszuhungern, bis deren Durchhaltevermögen unter der mehrfachen und sich steigernden Last psychischer Überforderung und eines immer unerträglicher werdenden finanziellen Drucks zusammenbricht.

Vakuum durch Reformstau

Wie konnte es dazu kommen? In Wien staute sich nicht zuletzt auch aufgrund der sich gegenseitig befeuernden Passivität der Szene und des reform-unfähigen oder -unwilligen Kulturstadtrats als Exponent der zuletzt rot-grünen Stadtregierung über die Jahre ein veritables Vakuum an, dessen markante Eckpunkte vereinfacht gesagt aus einer stetig wachsenden und sich vervielfachenden Szene und sinkenden Produktionsbudgets bestanden (bei Projektförderungen 50 % der Werte vor der sogenannten Theaterreformtypo3/ [1])! Die 2018 energisch und motiviert startende Kulturstadträtin Kaup-Hasler sieht sich hier mit einem Erbe konfrontiert, dessen Bewältigung einige Tücken aufweist und nicht so leicht zu bewerkstelligen sein wird, umso mehr, als gleichzeitig budgetäre Schwergewichte wie etwa das Volkstheater zu regulieren sind. Eines scheint klar, eine den Anforderungen entsprechende Erhöhung des Kunst- und Kulturbudgets wird nicht einfach durchzusetzen sein.

Freie Szene entwickelt Stadt

Woran mangelt es? Generell ist es hoch an der Zeit, das Schaffen der Freien Szene in der Stadt grundlegend anzuerkennen und deren Tätigkeit genauso als Beitrag zur Mehrwertschöpfung zu sehen, wie die der „großen Theatertanker“. Die vielfältigen und integrativ wirkenden Funktionen prozessorientierten freien Kunstschaffens werden mittlerweile innerhalb zeitgenössisch-urbaner Raumplanung klar benannt und es gibt auch Kriterien dafür. Dass dieses Wissen derzeit weder von der Politik noch von der Wirtschaft in Wiens Stadtentwicklungsgebieten angemessen umgesetzt wird, ist eine andere Sache. In diesem Feld findet sich aber einer der Schlüssel zur Behebung der Misere.

Würde in diesen Gebieten ein prozentueller Anteil derInvestitionen in prozessorientierte Kunst- und Kulturprojekte investiert und würden parallel dazu endlich Ansätze wie die Schaffung günstiger Erdgeschoss- und Raumnutzungen für Kunst- und Kulturprojekte umgesetzt und sich nicht nur in bloßer Rhetorik äußern, könnten augenblicklich neue, dezentrale Formen der Kunstproduktion bevölkerungsnah finanziert und geschaffen werden. In diesem Sinne aufgewertet und nachhaltig aufgesetzt, könnte die Initiative von Kulturstadträtin Kaup-Hasler mit Stadtlaboren an die Peripherien zu gehen (erstmalig 2019 durch die leider viel zu früh verstorbene Claudia Weinzierl umgesetzt) zielführend werden.

Einen zweiten Lösungsansatz findet man in Berlin, wo kürzlich das Budget für die Freie Szene um elf Millionen Euro erhöht wurde. Diese Mehrausgaben liegen zwar nur knapp über der Hälfte der von der Szene geforderten 20 Millionen, aber die Finanzierung durch Geld aus der Tourismustaxe der Stadt könnte Beispielcharakter auch für Wien haben.

Selbstorganisation als Verkörperung solidarischer Ökonomien

Gleichzeitig ist die Szene – sowohl im Bereich der Selbstorganisation als auch in jenem der politischen Forderung von neuen Strukturen – gefordert, endlich aktiv zu werden und die Modelle vielfältiger solidarischer Mikro-Ökonomien umzusetzen. Die „Wiener Perspektive“, ein Zusammenschluss von ca. 250 Performer*innen und Tänzer*innen, hat in diversen Arbeitsgruppen Vorschläge zum Fair Pay für Künstler*innen gemacht und einen Aufruf an die Stadt formuliert, die in ihrem Besitz befindlichen Raumressourcen freien Kunstschaffenden zur Verfügung zu stellen sowie geförderte Institutionen im Rahmen von „artistic commons“ der Kapitalisierung zu entziehen. Wie sich dieser Aufruf als verkörpertes Handeln praktizieren ließe, möchten Exponent*innen der „Wiener Perspektive“ in dezentralen Produktionsräumlichkeiten, sogenannten Raumsatelliten, beweisen.

An konkreten Forderungen liegen neue Förderformate jenseits unmittelbarer Produktionsförderung vor – also Forschung oder im Rahmen von Sabbaticals Weiterbildungen für Künstler*innen zu finanzieren.

Kommunikationskanäle für die Entwicklung von Lösungsstrategien

Es ist ein Grundgehalt für verdiente Künstler*innen in Form von Altersstipendien notwendig. Auch die Schaffung von finanziell dotierten Preisen für Alters- und Lebenswerke ist anzudenken, genauso wie der Zukauf von Pensionszeiten. Dem sollte eine konsequente, letztlich gemeinsame Visionsentwicklung zu einer umfassenden Strukturreform (Stichwort: Kulturentwicklungsplan) folgen, die von Künstler*innen, deren Interessenvertretungen und Institutionen sowie möglichen Partner*innen in Politik und Wirtschaft im Dialog ausgearbeitet wird. Sie sollte von der Frage getragen sein, welche Formen des respektvollen Umgangs möglich sind. Das ist machbar, wenn entsprechende Kommunikationskanäle geschaffen werden. Dabei ist die tatkräftige Unterstützung der Politik(er*innen) gefragt. Für das kritische Verhandeln von Fragen der Integration und des Aufspürens von Differenzen, Konflikten und Defiziten in der Stadt wie auch für die Entwicklung kreativer Ansätze im Finden von Lösungsstrategien erfüllen Kunst- und Kulturschaffende wichtige sensorische Aufgaben. Sie schaffen durch die Kunst aber auch notwendige Distanz jenseits konkreter Funktionen und tragen mit ihrer Poetik zur Stärkung demokratischer Ansätze bei.

Neue Ökologien der Zusammenarbeit?

In diesem Sinne ist die Institutionalisierung der „Freien“ bei gleichzeitiger Schaffung von räumlichen Infrastrukturen notwendig, um die Härten von Ausschlüssen, die diese Institutionalisierung auch hervorbringen wird, klug auffangen zu können. Meine Kollegin sagte auch: „Wann immer ich über meine persönliche Arbeit spreche, thematisiere ich in diesem Rahmen die prekäre Lage der Künstler*innen und versuche so zum gesellschaftlichen Verständnis beizutragen, damit diese Verhältnisse angemessen verändert werden.“ Dies macht aber nur einen Teil der schwer zu bewältigenden Aufgaben aus. Wie werden wir uns als Künstler*innen den gesellschaftlichen Herausforderungen im Zeichen neoliberaler Entwicklungen stellen? Wie sehen neue Ökologien der Zusammenarbeit aus?

Daniel Aschwanden, emerging elderly artist

https://art-urban.org/daniel-aschwanden/

[1] "Empfohlene Projekt- und Jahresförderungen durch das Kuratorium für Theater,
Tanz & Performance lagen zu Beginn der Theaterreform nach kulturpolitischer
Vorgabe im Jahr 2004 bei einer Gesamtförderhöhe von 2,5 Mio. Euro. Diese Förder-
höhe wurde im Jahr 2015 auf 2,6 Mio. € erhöht. Der nach dem Verbraucherpreis-
Index (VPI) errechnete Wert dieser 2,6 Mio. €, bezogen auf das Jahr 2004, beträgt
im Jahr 2018 1,997 Mio. € und im Jahr 2019 (VPI-Wert von Juni 2019) 1,971
Mio. €. D. h. im Bereich der vom Kuratorium empfohlenen Projekt- und Jahres-
förderungen ist aktuell auf den Verbraucherpreis-Index bezogen ein über ein
Fünftel geringeres Fördervolumen als im Jahr 2004 gegeben." Zwischenergebnis
aus dem Dissertationsvorhaben von Stüwe-Eßl, Barbara (Stand 21.8.2019): Freie
Darstellende Künste in Österreich. Kulturpolitische Rahmenbedingungen und
Förderpraxis Freier Darstellender Künste (ab Ende der 1970er Jahre).